Il cammino per Santiago
Minority Report
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Gli uomini, che mascalzoni… di Mario Camerini, Rete Capri (canale 122 dt), ore 21,00.
Il cammino per Santiago di Emilio Estevez, Rai 5, ore 21,15.
Tutta colpa del vulcano, Rai 3, ore 21,20.
Commedia francese con il divo Dany Boon che prende spunto dalla mitologica eruzione dell’impronunciabile (figuriamoci, si chiama Eyjafjallajökull) vulcano islandese: evento che bloccò il traffico aereo europeo per giorni. Ecco, si imagina che una coppia sull’orlo del divorzio sia costretta, causa aerei a terra per colpa dela nube vulcanica, ad attraversare insieme dalla Francia alla Grecia mezza Europa per raggiungere la figlia. Indovinate come andrà a finire. Nota: l’idea è stata riciclata nel film Un re allo sbando che tanto piacque qualche anno fa alla Mostra di Venezia.
Il nome del figlio di Francesca Archibugi, Rai Movie, ore 22,45.
Minority Report di Steven Spielberg, Paramount Channel, ore 22,55.
I miei primi 40 anni di Carlo Vanzina, Iris, ore 23,17.
Nico, 1988 di Susanna Nicchiarelli, Rai 3, ore 23,40.
Hitler contro Picasso e gli altri, Canale 5, ore 23,41.
Ah signoria mia, quelle commedie di una volta. Non ci si stanca mai di meraviglie come Accadde una notte, annus mirabilis 1934, regia di Frank Capra. Lei viziata ereditiera percorre le strade dell’America della Grande Depressione (in Greyhound!) per sfuggire al padre e raggiungere l’ostacolato amore a Miami, lui giornalista scavezzacollo e indisciplinato la riconosce e la aiuta sperando nello scoop. Convivenza forzata tra i due con battibecchi, musi, bronci, riappacificazioni, insomma tutto il repertorio della guera dei sessi secondo la comedy di Hollywwod. Lui è Clark Gable, la miglior canaglia e faccia da schiaffi mai vista sullo schermo, lei è Claudette Colbert, femmina grintosa che si diceva fosse l’amante di Greta Garbo. Indimenticabili “le mura di Gerico”, il separé che i due tirano su alla bell’e meglio per dividere i letti quando sono costretti a dormire nella stessa camera. Mura che poi cadranno. Adorato e adottato subito dal pubblico, e pioggia di Oscar. Una delle tante variazioni del cinema sull’eterno archetipo della Bisbetica domata.
Quentin Tarantino, in una delle sue non poche (e contraddittorie) liste dei migliori film di sempre, quella compilata nel 2008 per la rivista Empire, colloca Infedelmente tua al nono posto (al primo, per la cronaca, Il buono, il brutto, il cattivo di Sergio Leone). Per dire del credito di cui continua a godere questo film di uno dei grandi veri della commedia sofisticata, Preston Sturges. Anzi, della screwball comedy, quella pazzarella, svitata, con sconfinamenti nel surreale, e con dialoghi velocissimi e taglienti, tutte cose di cui Sturges era specialista. Unfaithfully Yours non fu un gran successo alla sua uscita nel 1948, al pubblico non piacque il suo lato dark, ma si sarebbe eonsolidato nel tempo come un classico. Protagonista un direttore d’orchestra (Rex Harrison), convinto che la moglie (la assai carnale Linda Darnell) lo tradisca, e deciso a vendicari di lei e del rivale. Mentre in un concerto dirige Rossini, Wagner e Chaikovsky immagina – in sintonia col mood di ogni brano musicale – tre diversi scenari di vendetta, una sequenza in cui l’iuronia cinica di Sturges raggiunge vette assolute. Di più meglio non rivelare, anche se il finale non è così difficile da intuire. Un capolavoro di raffinatezza e intelligenza inaudite, e oggi impensabili.
Illustrissimo titolo di un sottogenere del cinema noir, quello che ha per suo focus narrativo il gioco d’azzardo con relativa dipendenza. La matrice letteraria è naturalmente Il giocatore di Dostojevskij, da cui nel 1949 uno degli autori massimi del noir, Robert Siodmak, trae un adattamento in forma di cinema, Il grande peccatore, con un tormentatissimo Gregory Peck. E non a caso, e non senza grevità, la distribuzione ialiana ribattezzerà per le nostre sale La grande peccatrice il meraviglioso La baie des Anges di Jacques Demy, con una Jeanne Moreau in bianco e nero irrimediabilmente persa per la roulette di Montecarlo e altre case da gioco della Costa Azzurra. La Barbara Stanwyck al centro di questo Roulette (titolo originale: La signora gioca d’azzardo) la anticipa di qualche anno, fissando il prototipo della donna travolta dall’insana passione per il rouge-et-noir. Una qualunque casalinga di Chicago, Joan Booth, sposata a un reporter di nome David, si lascia contagiare dal rischiosissimo virus durante un soggiorno a Las Vegas, e sarà l’inizio, ovvio, di un discesa nell’abiezione. Dissiperà il patrimonio del marito, verrà aggredita e pestata a sangue sul marciapiede da orrendi ceffi. Finché intravederà, grazie all’amore mai del tutto perduto, quello che nei mélo e nelle cattive cronache giornalistiche viene detta la fine del tunnel. Parabola esemplarissima di un’anima persa, raccontata benissimo e col giusto senso della sciagura umana dal regista Michael Gordon. Il quale – siamo alla fine degli anni Quaranta del secolo scorso – finirà di lì a poco vittima della macchina paranoide del maccartismo e, blacklisted, verrà radiato da Hollywood. Riemergendo solo un decennio dopo con una commedia della coppia Doris Day-Rock Hudson, Il letto racconta (ulteriore motivo per rivalutare e amare Doris Day).
Il primo film americano – anno 1936 – di un Fritz Lang che si è lasciato alle spalle la grande stagione del cinema weimariano e se n’è fuggito dalla follia omicida su scala gigante del nazismo facendo prima tappa a Parigi e poi imbarcandosi per gli Stati Uniti. Comincia la sua lunga era hollywoodiana, dove, pur facendo i conti con codici e vincoli di un cinema prepotentemente volto al mercato e dominato da studios e relativi tycoon, cercherà di mantenersi fedele alla propria visione e vocazione. Riuscendoci spesso, a partire da questo Furia che riecheggia in alcuni momenti l’urlo della folla e la caccia all’uomo di M, il mostro di Düsseldorf. Anche se là il braccato era un colpevole, e qui un innocente. Lang sommerge di ombre e velature la vicenda ambiguizzando ove possibile, apre feritoie sull’inconscio individuale e collettivo e ci va dentro a indagare. Un uomo, un everyman, un brav’uomo qualunque (difatti ha la faccia di Spencer Tracy), mentre sta per raggiungere la fidanzata che ha appena cambiato città per lavoro, viene bloccato nel profondo midwest e scambiato, in base a labilissimi indizi, per il responsabile del sequesto di una bambina. Verrà preso e linciato. Ma incredibilmente sopravviverà e nell’ombra tramerà, da sopravvissuto clandestino, per portare a processo e far condannare i responsabili del linciaggio. Un film perfettamente langhiano nel suo scoperchiare follie e contagi psichici collettivi, nel suo non farsi illusione sulla bestialità appena nascosta sotto la civilizzazione, nel suo scrutare i demoni annidati dietro l’apparente normalità. Con Sylvia Sidney.
Che dire di uno dei monumenti del cinema che non sia già sia stato detto e scritto? Di un film che per decenni è stato in testa a ogni referendum e sondaggio tra critici di ogni nazionalità, inevitabilmente piazzato al primo posto quale migliore di tutti i tempi? Poi, nel 2012, la perdita del trono, la cacciata dal paradiso, sorpassato stavolta nella classifica stilata ogni dieci anni dal britannico Sight & Sound (che è poi la pubblicazione di cinema del British Film Institute) da Vertigo/La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock. Il quale se fosse in vita se la riderebbe, dopo che quel suo film fu maltrattao dai recensori all’uscita, oltre che punito dal pubblico. Diciamo che oggi Hitch insieme a Ozu si porta nella critica internazionale più di Orson Welles, questione di mode, come sempre e dappertutto. E però Quarto potere resta sempre lì (spodestato,, ma pur sempre al secondo posto), e resta una svolta nella storia del cinema, titanico esordio alla regia e a Hollywood – siamo nel 1941 – del venticinquenne Orson Welles che però già si trucca e si invecchia per interpretare l’intero arco della vita del main character, il magnate dell’editoria Charles Foster Kane. In una voluta, ricercata, assaporata auodegradazione del corpo che lo accompagnerà sullo schermo e nella vita vera per sempre. Citizen Kane è la consacrazione e la salita al cielo degli autori massimi di Welles e insieme la sua condanna, perché dal quel capolavorissimo non si emanciperà mai più del tutto, e nonostante le meraviglie che in seguito infilerà da regista, per le masse resterà quello del suo primo film. Che impressiona ancora oggi per la potenza espressiva, per le esorbitanti invenzioni di regia e di costruzione narrativa (la linearità viene infranta per una assai moderna struttura a pezzi e a incastri con continui su e giù temporali), per la resa visuale che lascia tramortiti, tra un espressionismo e un barocco furiosmente rivisti e fatti propri, ridotti alla propria misura anzi dismisura, dal ragazzo prodigio Welles. Il quale nel libro-intervista di Henry Jaglom A pranzo con Orson (Adelphi: leggetelo, è formidabile oltre che assai gradevole) non la butta giù neanche dura, permettendosi dall’alto della sua gloria e immensità di minimizzare con grande classe. Dicendo – vado a memoria – che lui quando arriva a Hollywood per girare Citizen Kane non sa neanche cosa sia una macchina da presa e si inventa tutto al momento a seconda delle esigenze di lavorazione e dell’ispirazione o del capriccio. Ricordando quel set come una grande avventura di libertà. E ringrazia il direttore della fotografia Gregg Toland proclamandolo coautore a tutti gli effetti del film, il che è una professione di modestia da parte sua che mai ci si sarebbe aspettati, e che credo in pochi avrebbero avuto il coraggio di fare al posto suo. Così nasce un capolavoro, ovvecrossia abbastanza casualmente, sempre che si ci sia dietro il genio, ovvio, ché senza di quello non ce n’è. Quarto potere è la parabola esemplare di un imprenditore americano, della sua ascesa, del suo feroce narcisismo, della sua incapacità di vedere il mondo e ogni relazione umana se non attraverso la lente dell’espansione del potere e dei propri dollari. Tutto viene piegato alla volontà di potenza del superuomo Kane (che la vulgat vuole essere ispirato al magnate William Randolph Hearst, ma sarà vero?), solo che i propri deliri bisogna sempre pagarli, e Kane pagherà. Un modello per genrezioni successive di cineasti, si pensi solo a Il petroliere di Paul Thomas Anderson. Anche, utile per capire certe parabole americane extracinema, quella di Donald Trump per esempio. E la reggia di Kane Xanadu resta il prototipo di ogni palazzo del potere. Da vedere e rivedere e rivedere ancora. Un godimentto e una lezione di cinema.
Un melodramma della Golden Era hollywoodiana – siamo nell’anno 1941 – che dire fiammeggiante è dire poco. Uno di quei meravigliosi capolavori sospesi tra kitsch e sublime come ormai non si possono più non dico realizzare, ma nemmeno immaginare. In una sfrenatissima Spagna gonfia di cliché – matador, flamenchi, olè, mantille, preghiere alla Madonna – ricostruita grazie a Dio senza il minimo pudore. Remake di uno dei silent movie che fecero di Rodolfo Valentino la leggenda che sappiamo, questo Sangue e arena vede alla regia l’armeno Rouben Mamoulian, uno dei tanti esuli dalla turbolenta Eropa che fecondarono con semi di inquietudine il cinema americano. Protagonista un Tyrone Power, sì, il padre di Romina, lanciato nel sistema stellare di Hollywood quale ennesima reincarnazione della sexy-icona del maschio latino. E che qui è un matador prima sconosciuto poi di immenso successo popolare oscillante tra due donne che sono archetipi di femminilità, la brava ragazza che lo ha sempre amato e che è diventata sua moglie e la maliarda che lo ha travolto. Sarà sacrificio sulla sabbia dell’arena, come vuole il crudele dio pagano della corrida. Indimenticabile Linda Darnell che prega disperata la Vergine Maria tra i guizzi di luce e le ombre dei ceri votivi, mentre un velo nero la ricopre. Rita Hayworth (che canta Verde luna) è la signora ricca e viziosa che porta alla perdizione il bravo ragazzo. Culto assoluto, e da settant’anni, mica da ieri. Attenzione: c’è anche Alla Nazimova, diva del muto, réfugée russa che lavorò tra cinema e teatro, amica delle due mogli di Rodolfo Valentino, officiante di uno dei circoli lesbici più celebri di Hollywood.
Dopo la mirabile retrospettiva che gli ha dedicato il Locarno Festival 2017, non si potrà più parlare di Jacques Tourneur come di un anonimo artigiano. E nemmeno come del regista di un solo grandissimo film, di un capolavoro per caso, Il bacio della pantera. La rassegna lo ha fatto riscoprire e rivivere attraverso le ombre dello schermo quale autore eclettico, svariante tra plurimi generi, ma sempre con un’impronta riconoscibile, quella di un cinema oscillante tra reale e oltre-reale, tra registrazione del reale e il reale percepito e soggettivamente distorto. Un cinema come magnificamente perso nelle sue strutturali doppiezze. L’uomo leopardo resta uno dei suoi film più celebri alludendo chiarissimamente nel titolo al precedente (di un solo anno) Il bacio della pantera. E lasciando pensare che anche stavolta si sia di fronte a una mutazione tra uomo e animale. Invece no, l’uomo leopardo è solo un’ombra, un’evocazione, un sospetto, un incubo fatto deliberatamente circolare dall’assassino per depistare, mentre la storia del film resta quello di un noir-horror in cui si cerca di far luce su alcune misteriose e truculentissime morti. C’è un leopardo, che poi è una pantera nera, fuggito da uno spettacolino, ci sono passioni e gelosie più pericolose del morso di una belva, ci sono inquietanti rituali collettivi. Tutto ambientato in un fiammeggiante Nuovo Messico in bianco e nero che molto deve all’espressionismo. Strepitose le sequenze notturne con il mostro in agguato.
Nell’ultimo controverso, audacissimo Refn, 
Uno dei film dell’incontro a Hollywood tra cinema e psicanalisi, uno dei vertici del genere insieme a Io ti salverò di Hitchcock, Dietro la porta chiusa di Fritz Lang e a Lo specchio scuro sempre di Robert Siodmak. Il quale non per niente veniva dal Centro Europa, migrante come tanti altri suoi colleghi sull’asse Berlino-Hollywood. Dunque per appartenenza, cultura, gusto, sensibilità, assai pronto a cogliere il messaggio freudiano e a immetterlo nel cinema-spettacolo. Ma qui Siodmak, originario di una famiglia ebraica di Dresda, omaggia esplicitamente – nell’uso intensivo e ipercontrastato del bianco e nero, delle inquadrature sghembe – la stagione del cinema espressionista tedesco, da cui mutua non solo le tecniche di ripresa, lo stile, la fotografia, ma anche il senso di desolazione e di angoscia di fronte a un’incombente, oscura minaccia. Siamo nell’America del primo Novecento. Helen, una ragazza che ha perso la parola dopo uno shock, lavora come badante presso una ricca e anziana signora. Un serial killer colpisce nella zona, prendendo di mira preferibilmente giovani donna con qualche problema fisico. Ovvio che Helen diventerà il suo obiettivo. Con una scena di paura memorabile in cui una scala a chiocciola si trasforma in allucinazione, e discesa verso l’abisso dei propri fantasmi e dell’inconscio. Un simbolismo potente pur nella sua basicità. Con Dorothy McGuire e Ethel Barrymore.
Di quei film da storia del cinema, da cineteca, da cineforum-segue-dibattito anni ’60 (e oltre). Un monumento, ecco. Che conviene demonumentalizzare, guardare con occhio come dire ingenuo, come se su Paisà non si fosse depositata fin dal suo apparire, anno 1946, una quantità insostenibile di commenti, critiche, glosse, guide alla visione. Allora, abbandonarsi a Rossellini, al suo cinema incredibilmente, quasi fantasmagoricamente respirante insieme al reale, insieme all’oggetto rappresentato e inquadrato. Realismo, neorealismo nel senso più primario e perfino ovvio. Registrazione senza apparenti filtri, senza apparente messa in scena (e qui sta la maestria) di ciò che succede dando l’illusione della presa diretta documentaristica. Cattura del soffio vitale. Sei episodi a raccontare l’avanzata da Sud a Nord degli alleati, dalla Sicilia alla Padania, erodendo man mano il territorio sotto controllo di tedeschi e repubblichini. Quasi un instant movie, con la restituzione nitida e precisissima di un’Italia ancora segnata, ancora in macerie, ancora sotto trauma, ancora stordita tra fine del fascismo, sconfitta in guerra, e un nemico diventata di colpo amico (con quante ambiguità? dopo quali giravolte?) e ingombrante presenza occupante con cui fare i conti. Instant movie che però è già, nonostante l’adesione impressionante al cosiddetto reale, sguardo distaccato da storico. Film enorme, film di un’epoca, di un mondo finito in cerca di un ricominciamento. Una lezione di cinema cui guardò il mondo intero, dove Rossellini perfezionò il modo di girare sperimentato in Roma città aperta. Impressiona, oggi, la solida trama narrativa, lo storytelling nascosti dietro le maniere documentaristiche. Film naturale e insieme costruitissimo, strutturatissimo nella messa a punto dei sei episodi. Con sconfinamenti e derive, che peraltro erano già in Roma città aperta, nel melodramma (l’episodio sicialiano, e quello napoletano, e soprattutto quello romano). Restano impressi il ragazzino-truffatore a Napoli e la sua vittima, quel soldato di colore gigantesco dispensatore di cioccolato. La ‘segnorina’ romana, ragazza di buona famiglia diventata prostituta per gli americani. Quei cartelli con la scritta ‘partigiani’ affioranti dai corpi buttati nelle acque semipaludose del delta del Po nell’episodio terminale. La battaglia di Firenze, con l’Arno a dividere la parte sud già liberata dagli americani e la parte nord ancora in mano ai tedeschi, con quei passaggi segreti attraverso la galleria degli Uffizi, e il complesso sistema per comunicare con i partigiani dall’altra parte, e di mezzo pure una storia d’amore (il melodramma di cui sopra, appunto). Episodio nel quale alcune scene son state girate, stando alla vulgata, da Federico Fellini, assistente di Rossellini e coautore della sceneggiatura. L’Italia in macerie quasi in diretta. Film che ha contribuito potentemente al mito di fondazione della nuova Italia postbellica come paese nato dalla resistenza antifascista. Il che è bello e fa da toccasana all’orgoglio nazionale, alla malferma identità nazionale, ma mette in ombra le collusioni tra popolo e regime di un ventennio, e l’accettazione del regime da parte di molti italiani. Ma questa è, letteralmente, un’altra storia.
Da vedere, ma per davvero. Film americano del 1947 celebrato e molto premiato (pure a Cannes, ed era solo la seconda edizione del festival) firmato Edward Dmytryk che ibrida il noir di marca Rko con i germi del realismo inoculato nel cinema Usa e mondiale dalle esperienze rosselliniane. Film capitale, perché prende di petto un tema ultrasensibile – allora, e oggi più che mai – come l’antisemitismo, trattandolo nella forma e nei modi del racconto cinematografico ad alta suspense. Sì, antisemitismo piaga anche di quell’America anni Quaranta ultrademocratica dove la presenza ebraica, alimentata ai primi del Novecento dalla grande fuga dai pogrom della Russia zarista, era assai cospicua (e basti leggere il fondamentale Il complotto contro l’America di Philip Roth per rendersi conto di quanto fosse radicato negli Usa il pregiudizio antiebraico). Un uomo di nome Joseph Samuels vien trovato ammazzato a casa sua. Chi è stato? E perché è stato ucciso? La polizia indaga, e subito l’attenzione si focalizza su tre freschi reduci di guerra con cui la vittima quella notte si era intrattenuta in un bar. Si sospetta di uno dei tre, ma un amico ne prende le difese assicurando la propria collaborazione alla polizia perché il vero colpevole venga scoperto. Edward Dmytryck conduce la narrazione con mano fermissima e un solido senso della messinsena e dello spettacolo. Da rivalutare. Interessante ricordare come nel libro da cui il film è tratto (scritto da quel Richard Brooks che a sua volta si darà alla regia cinematografica con cose notevolissime) la vittima fosse un omosessuale, solo che allora il codice Hays non permetteva, e lo si trasformò in israelita. Con Robert Mitchum, Robert Ryan, e Robert Young. Più Gloria Grahame.
The African Queen è ilnome di una barca che, risalendo un fiume molto somigliante a quello del Cuore di tenebra conradiano, raggiunge i più remori vilaggi interni del Tanganika. Che, al tempo in cui si svolge quanto vediamo – è il 1914, mentre l’Europa sta collassando nella Grande Guerra -, è ancora parte delle colonie tedesche dell’Africa orientale. Al comando della Regina d’Africa il canadese Charlie, disilluso, burbero, assai attratto dall’alcol, finito da quelle parti per chissà quali motivi, che tra i suoim clienti da rifornire ha anche due missionari metodisti inglesi, un fratello e una sorella. Finché la guerra arriverà anche lì, i tedeschi distruggeranno il villaggio dei due missionari, solo lei, Rose, sopravviverà. E sarà Charlie, imbarcandola sul suo boat, a cercare di portarla fuori dalla zona di pericolo. Ma la combattiva Rose ha un obiettivo,raggiumgere il grande lago in cui staziona una nave da guerra del nemico tedesco e distruggerla.
Uno dei film più belli di questa decade, 
Gran melodramma del 1939 con l’allora regina indiscussa del genere, Bette Davis, quale brillante ereditiere che, per via di una grave malattia, è destinata alla cecità e poi alla morte. Ma il chirurgo che l’ha operata al cervello le nasconde la verità. Mentre lei si innamora di lui: ricambiata. Eros balla con Thanatos. Passione e malattia, un binomio che qui trova la sua codificazione narrativa e che ritornerà molte volte nella storia di Hollywood. Solo un titolo: Love Story. Acca to a Davis, George Brent e un Humphrey Bogart non ancora nella leggenda.
Per immergersi nel fango e nella polvere del reale il cinema non ha aspettato la rivoluzione neorealista italiana (la cui novità e rottura epocale è consistita semmai nell’uscire dagli studios, nel buttarsi per strada, letteralmente, non certo nel raccontare il mondo, ché quello lo si era sempre fatto). Tra gli esempi illustrissimi questo hollywoodiano Furore, anno 1940, diretto da uno dei titani del cinema, John Ford, e tratto dall’omonimo romanzo che non è esagerato dire epocale di John Steinbeck (in originale The Grapes of Wrath). Ronanzo che andava a raccontare senza filtri né bellurie, e con parcipazione verso i suoi sventurati protgionisti, gli effetti sulle esistenze del proletariato americano della grande depressione innescata dal crollo di Wall Street del 1929. Disoccupazione, fallimenti, miseria endemica, unpaese prostrato. John Ford mette in immagini quell’epopea tragica e la adatta al peculiare linguaggio del cinema traendone un film possente che ancora oggi travolge ogni nostra resistenza. E che resta anche un’utile ricostruziuone in forma narrativizzata di una delle più disperate pagine di storia del Novecento.